Análise de imagem Aula11ª

Enquadramento

Refere-se à actividade da moldura, a sua mobilidade potencial, o deslizamento interminável da janela à qual equivale. Faz referência, em toda a imagem representativa, a um olho genérico, um olhar anónimo de que a imagem é vestígio. Por uma deslocação de sentido natural, veio rapidamente designar certas posições particulares do quadro em relação à cena representada.

O cinema, enquanto imagem existente no tempo, está idealmente equipado para encarnar visivelmente a mobilidade, virtual ou real, do quadro.

Todo o enquadramento estabelece uma relação entre um olho fictício - o do pintor, da câmara, da máquina fotográfica - e um conjunto organizado de objectos em cena: nos termos de Arnheim, é uma questão de centramento / descentramento permanente, de criação de centros visuais, de equilíbrio entre diversos centros, sob alçada do centro absoluto. Através da ideia de pirâmide visual, a noção de enquadramento puxa o quadro para uma equivalência, proposta pelo dispositivo das imagens, entre olho do produtor e olho do espectador. É esta assimilação de um ao outro que inclui a noção de ponto de vista. O ponto de vista refere-se à encarnação de um olhar no enquadramento.
No século XX, sobretudo, o centramento na sua acepção máxima, foi muito vivido como abusivo e ideologicamente perigoso, caracterizando uma grande parte da História da Arte do século XX por uma vontade de fuga a esse centramento, deslocando-o ou subvertendo-o. Deriva da vontade de desviar o enquadramento da equivalência automática a um olhar. Em alguns casos de desenquadramento, dá-se uma acentuação dos limites da imagem, da sua moldura - limite, sublinhando o facto de que esta separa a imagem do fora - de - campo. O desenquadramento é como que um operador teórico, que realça implicitamente o valor discursivo da moldura. A Moldura é o que profere o quadro como discurso. (Louis Marin)

Ao exibir o quadro como lugar e instrumento da relação entre a imagem e o seu espectador, o desenquadramento trabalha o dispositivo. Por isso foi primeiramente definido como uma operação ideológica, pouco natural. ( Aumont; 2005; pág. 116.)

Dimensão temporal do dispositivo

O aspecto temporal do dispositivo é o encontro entre duas determinações; o tempo do espectador, e o tempo da imagem.
Pequena tipologia temporal das imagens (Aumont; 2005; pág. 117):
Podemos considerar, no que diz respeito à sua qualidade temporal, duas grandes categorias de imagens:

• Imagens não temporalizadas; que existem sem se alterarem no tempo; como a Pintura ou a Fotografia.
• Imagens temporalizadas; que se modificam no decurso do tempo sem intervenção do espectador; sendo os seus corolários a imagem videográfica e cinemática.

Esta divisão desdobra-se ainda em várias outras:

• Imagem fixa | imagem móvel; se é fácil definir a imagem fixa, a imagem móvel pode tomar muitas formas. A atribuição de qualidades temporais a uma imagem que consideramos fixa tem sido campo de pesquisa de múltiplos artistas visuais contemporâneos.
• Imagem única | imagem múltipla: unidade e multiplicidade definem-se espacialmente, mas não sem incidências na relação temporal do espectador com a imagem.
• Imagem autónoma | imagem em sequência: aproximando-se do parâmetro anterior, refere-se à apresentação de uma série de imagens do mesmo campo semântico, pela sua significação, alterando a relação temporal com as imagens, em relação à sua apresentação individual.

As imagens apresentam uma relação infinitamente variável com o tempo. A dimensão temporal do dispositivo é o relacionamento dessa imagem com um sujeito espectador também ele existente no tempo.
A imagem fixa, por exemplo, ocasiona uma exploração ocular, que manifesta a existência inevitável de um tempo de percepção e de apresentação da imagem. O essencial é não confundir o tempo da imagem e o tempo do espectador. Se perante uma fotografia somos livres de a olhar por três segundos ou três horas, perante a imagem em movimento, como no caso do cinema comum, podemos aceder à imagem fílmica apenas durante o tempo da projecção. Além disso, perante uma e outra dessas imagens, o espectador poderá dirigir a sua atenção variavelmente no tempo, consoante as suas expectativas e desejos

Análise de imagem Aula10ª

O Dispositivo

Refere-se ao conjunto de dados, materiais e organizacionais que determina a relação do espectador com a imagem, como os meios e técnicas de produção, o seu modo de circulação e eventualmente de reprodução.

Espaço plástico, espaço do espectador: Experimentar uma imagem é entrar em contacto com um espaço de natureza fundamentalmente diferente, o da sua superfície.
A primeira função do dispositivo é propor soluções concretas à gestão desse contacto entre o espaço do espectador e o espaço da imagem.
O espaço da imagem será aqui tratado como espaço plástico.
Os elementos plásticos da imagem (representativa ou não) são os que a caracterizam como conjunto de formas visuais e que permitem constituir essas formas. É com estes elementos que o espectador se depara primeiramente; a superfície da imagem e a sua organização ou composição, a gama de cores, elementos gráficos e a matéria da própria imagem.
Para além de perceber a imagem sob a noção de dupla realidade, isto é, como espaço representado e no espaço real, o espectador percebe também o espaço plástico que é a imagem. Assim, o sujeito que olha reconhece e relaciona-se com esse espaço.

Peter doig 1989/90, Oil on sack cloth, 152 x 226 cm

De entre as várias características físicas que tornam a imagem perceptível, a sua dimensão é especialmente importante quando se trata do dispositivo. As nossas principais fontes de imagens; o livro, o ecrã do computador, a televisão, aplanam totalmente o leque de dimensões das imagens, acostumando-nos à ideia de que todas as imagens possuem dimensões médias, levando-nos numa relação espacial também fundada em distâncias médias. ( Aumont, 2005, pág. 100)
É importante ter em conta que toda a imagem foi produzida para tomar parte de um ambiente que lhe determina a visão.
A dimensão da imagem vai determinar, em conjunto com outros elementos, a relação que o espectador vai poder firmar entre o seu próprio espaço e o espaço plástico da imagem.

Frame ou moldura: toda a imagem tem um suporte material é também um objecto.
A moldura ou frame é em primeiro lugar o limite desse objecto, a sua fronteira material, tangível.
Mesmo as imagens que não apresentam uma moldura como no caso da pintura mostrada em museus, a fotografia amadora, o poster, a imagem projectada e mesmo a imagem televisiva têm uma moldura - objecto, por outro lado, a moldura manifesta o fechamento a imagem, sua não - ilimitação. É, assim, o seu limite sensível.
Funções visuais - é o que separa primeiro perceptivamente, a imagem do seu exterior. Ao isolar um pedaço do campo visual, a moldura singulariza a percepção deste, torna-a mais nítida; desempenhando além disso, a função de uma transição visual entre o interior e exterior da imagem.
Funções económicas - o emolduramento, na forma como o conhecemos, apareceu mais ou menos na mesma altura que a concepção moderna do quadro como objecto descartável, que pode circular, como mercadoria nos circuitos económicos. Muito cedo, a moldura adquiriu a função de significar visivelmente esse valor de mercadoria.
Funções representativas e narrativas - o indicador de visão que constitui a moldura, ao designar um mundo à parte, reforça-se ainda, quando a imagem é representativa, até narrativa, de um valor imaginário. A moldura aparece como abertura que dá acesso ao mundo imaginário, à diegese figurada pela imagem.

Rudolf Arnheim em O Poder do Centro (1981), estuda a relação entre o espectador de uma imagem segundo o modelo de um centro imaginário que relaciona o mundo visual inteiramente consigo próprio, e uma imagem na qual os fenómenos de centramento desempenham um papel preponderante.
Para Arnheim a imagem pode apresentar vários centros, de diversas naturezas; um centro geométrico, um centro compositivo, centros diegético - narrativos. A visão da imagem consiste, para Arnheim, em organizar esses diferentes centros relativamente ao centro “absoluto” que é o próprio sujeito, assim as imagens que maior interesse apresentam, são, portanto, aquelas em que se lê um maior descentramento, nas quais a competição entre centros é forte e activa, sendo correlativamente mais importante o papel do espectador na leitura dessa imagem.

Análise de imagem Aula 9ª

A ilusão representativa e suas condições

Consideremos a ilusão como um factor que intervém sobretudo na nossa percepção de imagens com algum teor representativo. Essa ilusão é a maior parte da vezes consentida e consciente.
A ilusão foi, segundo as épocas, valorizada como objectivo desejável da representação, ou pelo contrário, criticada como um mau objectivo.

Vermeer, The Milkmaid (De Melkmeid), 1658-1661. Óleo sobre tela, 45.5 x 41 cm,
The Rijksmuseum,
Amsterdam

Só se dá ilusão se se cumprirem duas condições:
Uma condição perceptiva - o sistema visual é de certo modo condicionado, sendo incapaz de distinguir certos fenómenos lumínicos. O sistema visual está quase sempre a procurar espontaneamente indícios suplementares, quando a sua percepção é ambígua, regista-se a ilusão; se as condições com que se depara forem restritivas e o impedirem de conduzir normalmente o seu “inquérito”.
Uma condição psicológica - a ilusão ocorre se a representação produzir um efeito de verosimilhança; isto é, se fornecer uma interpretação plausível da cena mostrada. A ilusão depende também da expectativa do observador, das suas condições psicológicas. Em geral, a ilusão é melhor aceite quando é esperada. Isto presume uma predisposição do espectador a ser iludido.
A ilusão produzida por uma imagem será mais eficaz segundo as condições culturais e sociais em que sobrevém. Será tanto melhor sucedida quanto for procurada em formas de imagens admitidas, e mesmo desejáveis socialmente. Pouco importa, muitas vezes o objectivo da ilusão; em muitos casos trata-se de tornar a imagem mais credível enquanto reflexo da realidade.
A ilusão pictórica pressupõe consciência, distinguindo-se da alucinação; dá-se uma participação voluntária do observador, aquilo a que Gombrich chama de beholder’s share, ou Kubovy admite como mental collusion. Surge como a capacidade de criar um efeito de verosimilhança, aceite como plausível pela percepção, de acordo com a interpretação, a expectativa e o reconhecimento mental da informação. Esta consciência do observador é retratada de modo mais radical por Samuel T. Coleridge ( 1772-1834) que refere a participação do observador na ilusão como, não uma inconsciência do mesmo perante a ilusão, mas “that willing suspension of disbelief for the moment that constitutes poetic faith” (Biographia Literaria, 1817: cap.14) - a suspensão voluntária da descrença.

A distância psíquica

Refere a relação do sujeito observador com as estruturas temporais e espaciais da imagem. Segundo Pierre Francastel “a distância imaginária típica que regula, por um lado, a relação entre os objectos da representação, e por outro a relação entre o objecto da representação e o espectador”. Define-se como uma separação emocional entre o sujeito e a imagem. Para aderir à imagem, é necessária uma distanciação do sentido apenas individual da imagem, olhando para lá das nossas preocupações imediatas e pessoais. Não se trata de estar mais longe ou mais perto, mas ter maior ou menor distância.

Scarlett Johansson & Woody Allen

- New York Magazine

Análise de imagem Aula 8a

Reconhecimento e rememoração

Segundo E.H. Gombrich, a imagem tem também como função primeira, assegurar, fortalecer, consolidar e precisar a nossa relação com o mundo visual. As imagens desempenham um papel de descoberta do visual. Gombrich propõe duas formas principais de investimento psicológico na imagem: o reconhecimento e a rememoração.
Esta abordagem do espectador consiste, antes de mais, em tratá-lo como um parceiro activo da imagem, emocional e cognitivamente.

Reconhecer algo numa imagem significa identificar, mesmo que parcialmente, o que nela se vê com algo que se vê ou pode ver no real. A constância perceptiva, tal como acontece no mundo visual em geral, é o que nos permite aceder às imagens e percepcionar as imagens, é a comparação incessante que fazemos entre o que vemos e o que já tínhamos visto.
Não só somos capazes de reconhecer os objectos representados, mas de os identificar, apesar das distorções que lhes possa causar a reprodução pela imagem.

Giuseppe Arcimboldo, Spring, 1573

Graças à constância perceptiva reconhecemos o rosto representado, mas no caso da caricatura, é preciso supor que convocamos outros critérios.
O caricaturista capta invariantes do rosto, que poderão funcionar como índices de reconhecimento.
Reconhecer o mundo visual numa imagem pode ser útil, e proporciona igualmente um prazer específico.
Uma das razões essenciais do desenvolvimento da arte representativa, mais ou menos naturalista, provém da satisfação psicológica implicada no facto de “reencontrar” uma experiência visual numa imagem, sob forma ao mesmo tempo repetitiva, condensada e dominável (para Freud, “reencontrar o conhecido”, unir o “desconhecido ao conhecido” é, de maneira geral, um dos mecanismos maiores de obtenção de prazer).
O reconhecimento não é um processo de sentido único; a arte representativa imita a natureza, e essa imitação provoca em nós prazer: quase dialecticamente ela influi sobre a natureza, ou pelo menos, o modo como a vemos.

John Constable, The Helmingham Dell, 1825-26 Óleo sobre tela, 70.8 x 91.4 cm
Philadelphia Museum of Art

O reconhecimento que a imagem artística promove participa do conhecimento; mas encontra também as expectativas do espectador, podendo trasformá-las ou suscitar-lhe outras.
A rememoração refere o modo como reconhecemos elementos inerentes apenas ao universo das imagens, utilizando um tipo de reconhecimento apenas quanto às estruturas da imagem. O papel do espectador torna-se assim activo na construção dos significados da imagem. De certo modo é o espectador que a faz existir.
Gombrich em A Arte e a Ilusão (1956), defende a ideia de que não existe tal coisa como um “olhar inocente”. A percepção visual é um processo quase experimental, que implica um sistema de expectativas, com base nas quais se emitem hipóteses, que são confirmadas ou desmentidas.
Esta expectativa remete para a ideia de que ver só pode ser comparar aquilo que esperamos com a mensagem que o nosso aparelho visual recebe.
Ao fazer intervir com o seu saber prévio, o espectador supre o não representado. Isto é, aplica à imagem informação que ela pode não conter. Gombrich defende esta ideia e afirma que uma imagem não pode representar tudo.
O papel do espectador é projectivo; a nossa tendência é a de identificar seja o que for numa imagem, desde que a forma se assemelhe minimamente a qualquer coisa. Segundo esta abordagem, o espectador exerce sobre a imagem uma combinação entre reconhecimento e rememoração.
Através da articulação entre estes dois mecanismos, o espectador faz a imagem.