Análise de imagem Aula11ª

Enquadramento

Refere-se à actividade da moldura, a sua mobilidade potencial, o deslizamento interminável da janela à qual equivale. Faz referência, em toda a imagem representativa, a um olho genérico, um olhar anónimo de que a imagem é vestígio. Por uma deslocação de sentido natural, veio rapidamente designar certas posições particulares do quadro em relação à cena representada.

O cinema, enquanto imagem existente no tempo, está idealmente equipado para encarnar visivelmente a mobilidade, virtual ou real, do quadro.

Todo o enquadramento estabelece uma relação entre um olho fictício - o do pintor, da câmara, da máquina fotográfica - e um conjunto organizado de objectos em cena: nos termos de Arnheim, é uma questão de centramento / descentramento permanente, de criação de centros visuais, de equilíbrio entre diversos centros, sob alçada do centro absoluto. Através da ideia de pirâmide visual, a noção de enquadramento puxa o quadro para uma equivalência, proposta pelo dispositivo das imagens, entre olho do produtor e olho do espectador. É esta assimilação de um ao outro que inclui a noção de ponto de vista. O ponto de vista refere-se à encarnação de um olhar no enquadramento.
No século XX, sobretudo, o centramento na sua acepção máxima, foi muito vivido como abusivo e ideologicamente perigoso, caracterizando uma grande parte da História da Arte do século XX por uma vontade de fuga a esse centramento, deslocando-o ou subvertendo-o. Deriva da vontade de desviar o enquadramento da equivalência automática a um olhar. Em alguns casos de desenquadramento, dá-se uma acentuação dos limites da imagem, da sua moldura - limite, sublinhando o facto de que esta separa a imagem do fora - de - campo. O desenquadramento é como que um operador teórico, que realça implicitamente o valor discursivo da moldura. A Moldura é o que profere o quadro como discurso. (Louis Marin)

Ao exibir o quadro como lugar e instrumento da relação entre a imagem e o seu espectador, o desenquadramento trabalha o dispositivo. Por isso foi primeiramente definido como uma operação ideológica, pouco natural. ( Aumont; 2005; pág. 116.)

Dimensão temporal do dispositivo

O aspecto temporal do dispositivo é o encontro entre duas determinações; o tempo do espectador, e o tempo da imagem.
Pequena tipologia temporal das imagens (Aumont; 2005; pág. 117):
Podemos considerar, no que diz respeito à sua qualidade temporal, duas grandes categorias de imagens:

• Imagens não temporalizadas; que existem sem se alterarem no tempo; como a Pintura ou a Fotografia.
• Imagens temporalizadas; que se modificam no decurso do tempo sem intervenção do espectador; sendo os seus corolários a imagem videográfica e cinemática.

Esta divisão desdobra-se ainda em várias outras:

• Imagem fixa | imagem móvel; se é fácil definir a imagem fixa, a imagem móvel pode tomar muitas formas. A atribuição de qualidades temporais a uma imagem que consideramos fixa tem sido campo de pesquisa de múltiplos artistas visuais contemporâneos.
• Imagem única | imagem múltipla: unidade e multiplicidade definem-se espacialmente, mas não sem incidências na relação temporal do espectador com a imagem.
• Imagem autónoma | imagem em sequência: aproximando-se do parâmetro anterior, refere-se à apresentação de uma série de imagens do mesmo campo semântico, pela sua significação, alterando a relação temporal com as imagens, em relação à sua apresentação individual.

As imagens apresentam uma relação infinitamente variável com o tempo. A dimensão temporal do dispositivo é o relacionamento dessa imagem com um sujeito espectador também ele existente no tempo.
A imagem fixa, por exemplo, ocasiona uma exploração ocular, que manifesta a existência inevitável de um tempo de percepção e de apresentação da imagem. O essencial é não confundir o tempo da imagem e o tempo do espectador. Se perante uma fotografia somos livres de a olhar por três segundos ou três horas, perante a imagem em movimento, como no caso do cinema comum, podemos aceder à imagem fílmica apenas durante o tempo da projecção. Além disso, perante uma e outra dessas imagens, o espectador poderá dirigir a sua atenção variavelmente no tempo, consoante as suas expectativas e desejos

Análise de imagem Aula10ª

O Dispositivo

Refere-se ao conjunto de dados, materiais e organizacionais que determina a relação do espectador com a imagem, como os meios e técnicas de produção, o seu modo de circulação e eventualmente de reprodução.

Espaço plástico, espaço do espectador: Experimentar uma imagem é entrar em contacto com um espaço de natureza fundamentalmente diferente, o da sua superfície.
A primeira função do dispositivo é propor soluções concretas à gestão desse contacto entre o espaço do espectador e o espaço da imagem.
O espaço da imagem será aqui tratado como espaço plástico.
Os elementos plásticos da imagem (representativa ou não) são os que a caracterizam como conjunto de formas visuais e que permitem constituir essas formas. É com estes elementos que o espectador se depara primeiramente; a superfície da imagem e a sua organização ou composição, a gama de cores, elementos gráficos e a matéria da própria imagem.
Para além de perceber a imagem sob a noção de dupla realidade, isto é, como espaço representado e no espaço real, o espectador percebe também o espaço plástico que é a imagem. Assim, o sujeito que olha reconhece e relaciona-se com esse espaço.

Peter doig 1989/90, Oil on sack cloth, 152 x 226 cm

De entre as várias características físicas que tornam a imagem perceptível, a sua dimensão é especialmente importante quando se trata do dispositivo. As nossas principais fontes de imagens; o livro, o ecrã do computador, a televisão, aplanam totalmente o leque de dimensões das imagens, acostumando-nos à ideia de que todas as imagens possuem dimensões médias, levando-nos numa relação espacial também fundada em distâncias médias. ( Aumont, 2005, pág. 100)
É importante ter em conta que toda a imagem foi produzida para tomar parte de um ambiente que lhe determina a visão.
A dimensão da imagem vai determinar, em conjunto com outros elementos, a relação que o espectador vai poder firmar entre o seu próprio espaço e o espaço plástico da imagem.

Frame ou moldura: toda a imagem tem um suporte material é também um objecto.
A moldura ou frame é em primeiro lugar o limite desse objecto, a sua fronteira material, tangível.
Mesmo as imagens que não apresentam uma moldura como no caso da pintura mostrada em museus, a fotografia amadora, o poster, a imagem projectada e mesmo a imagem televisiva têm uma moldura - objecto, por outro lado, a moldura manifesta o fechamento a imagem, sua não - ilimitação. É, assim, o seu limite sensível.
Funções visuais - é o que separa primeiro perceptivamente, a imagem do seu exterior. Ao isolar um pedaço do campo visual, a moldura singulariza a percepção deste, torna-a mais nítida; desempenhando além disso, a função de uma transição visual entre o interior e exterior da imagem.
Funções económicas - o emolduramento, na forma como o conhecemos, apareceu mais ou menos na mesma altura que a concepção moderna do quadro como objecto descartável, que pode circular, como mercadoria nos circuitos económicos. Muito cedo, a moldura adquiriu a função de significar visivelmente esse valor de mercadoria.
Funções representativas e narrativas - o indicador de visão que constitui a moldura, ao designar um mundo à parte, reforça-se ainda, quando a imagem é representativa, até narrativa, de um valor imaginário. A moldura aparece como abertura que dá acesso ao mundo imaginário, à diegese figurada pela imagem.

Rudolf Arnheim em O Poder do Centro (1981), estuda a relação entre o espectador de uma imagem segundo o modelo de um centro imaginário que relaciona o mundo visual inteiramente consigo próprio, e uma imagem na qual os fenómenos de centramento desempenham um papel preponderante.
Para Arnheim a imagem pode apresentar vários centros, de diversas naturezas; um centro geométrico, um centro compositivo, centros diegético - narrativos. A visão da imagem consiste, para Arnheim, em organizar esses diferentes centros relativamente ao centro “absoluto” que é o próprio sujeito, assim as imagens que maior interesse apresentam, são, portanto, aquelas em que se lê um maior descentramento, nas quais a competição entre centros é forte e activa, sendo correlativamente mais importante o papel do espectador na leitura dessa imagem.

Análise de imagem Aula 9ª

A ilusão representativa e suas condições

Consideremos a ilusão como um factor que intervém sobretudo na nossa percepção de imagens com algum teor representativo. Essa ilusão é a maior parte da vezes consentida e consciente.
A ilusão foi, segundo as épocas, valorizada como objectivo desejável da representação, ou pelo contrário, criticada como um mau objectivo.

Vermeer, The Milkmaid (De Melkmeid), 1658-1661. Óleo sobre tela, 45.5 x 41 cm,
The Rijksmuseum,
Amsterdam

Só se dá ilusão se se cumprirem duas condições:
Uma condição perceptiva - o sistema visual é de certo modo condicionado, sendo incapaz de distinguir certos fenómenos lumínicos. O sistema visual está quase sempre a procurar espontaneamente indícios suplementares, quando a sua percepção é ambígua, regista-se a ilusão; se as condições com que se depara forem restritivas e o impedirem de conduzir normalmente o seu “inquérito”.
Uma condição psicológica - a ilusão ocorre se a representação produzir um efeito de verosimilhança; isto é, se fornecer uma interpretação plausível da cena mostrada. A ilusão depende também da expectativa do observador, das suas condições psicológicas. Em geral, a ilusão é melhor aceite quando é esperada. Isto presume uma predisposição do espectador a ser iludido.
A ilusão produzida por uma imagem será mais eficaz segundo as condições culturais e sociais em que sobrevém. Será tanto melhor sucedida quanto for procurada em formas de imagens admitidas, e mesmo desejáveis socialmente. Pouco importa, muitas vezes o objectivo da ilusão; em muitos casos trata-se de tornar a imagem mais credível enquanto reflexo da realidade.
A ilusão pictórica pressupõe consciência, distinguindo-se da alucinação; dá-se uma participação voluntária do observador, aquilo a que Gombrich chama de beholder’s share, ou Kubovy admite como mental collusion. Surge como a capacidade de criar um efeito de verosimilhança, aceite como plausível pela percepção, de acordo com a interpretação, a expectativa e o reconhecimento mental da informação. Esta consciência do observador é retratada de modo mais radical por Samuel T. Coleridge ( 1772-1834) que refere a participação do observador na ilusão como, não uma inconsciência do mesmo perante a ilusão, mas “that willing suspension of disbelief for the moment that constitutes poetic faith” (Biographia Literaria, 1817: cap.14) - a suspensão voluntária da descrença.

A distância psíquica

Refere a relação do sujeito observador com as estruturas temporais e espaciais da imagem. Segundo Pierre Francastel “a distância imaginária típica que regula, por um lado, a relação entre os objectos da representação, e por outro a relação entre o objecto da representação e o espectador”. Define-se como uma separação emocional entre o sujeito e a imagem. Para aderir à imagem, é necessária uma distanciação do sentido apenas individual da imagem, olhando para lá das nossas preocupações imediatas e pessoais. Não se trata de estar mais longe ou mais perto, mas ter maior ou menor distância.

Scarlett Johansson & Woody Allen

- New York Magazine

Análise de imagem Aula 8a

Reconhecimento e rememoração

Segundo E.H. Gombrich, a imagem tem também como função primeira, assegurar, fortalecer, consolidar e precisar a nossa relação com o mundo visual. As imagens desempenham um papel de descoberta do visual. Gombrich propõe duas formas principais de investimento psicológico na imagem: o reconhecimento e a rememoração.
Esta abordagem do espectador consiste, antes de mais, em tratá-lo como um parceiro activo da imagem, emocional e cognitivamente.

Reconhecer algo numa imagem significa identificar, mesmo que parcialmente, o que nela se vê com algo que se vê ou pode ver no real. A constância perceptiva, tal como acontece no mundo visual em geral, é o que nos permite aceder às imagens e percepcionar as imagens, é a comparação incessante que fazemos entre o que vemos e o que já tínhamos visto.
Não só somos capazes de reconhecer os objectos representados, mas de os identificar, apesar das distorções que lhes possa causar a reprodução pela imagem.

Giuseppe Arcimboldo, Spring, 1573

Graças à constância perceptiva reconhecemos o rosto representado, mas no caso da caricatura, é preciso supor que convocamos outros critérios.
O caricaturista capta invariantes do rosto, que poderão funcionar como índices de reconhecimento.
Reconhecer o mundo visual numa imagem pode ser útil, e proporciona igualmente um prazer específico.
Uma das razões essenciais do desenvolvimento da arte representativa, mais ou menos naturalista, provém da satisfação psicológica implicada no facto de “reencontrar” uma experiência visual numa imagem, sob forma ao mesmo tempo repetitiva, condensada e dominável (para Freud, “reencontrar o conhecido”, unir o “desconhecido ao conhecido” é, de maneira geral, um dos mecanismos maiores de obtenção de prazer).
O reconhecimento não é um processo de sentido único; a arte representativa imita a natureza, e essa imitação provoca em nós prazer: quase dialecticamente ela influi sobre a natureza, ou pelo menos, o modo como a vemos.

John Constable, The Helmingham Dell, 1825-26 Óleo sobre tela, 70.8 x 91.4 cm
Philadelphia Museum of Art

O reconhecimento que a imagem artística promove participa do conhecimento; mas encontra também as expectativas do espectador, podendo trasformá-las ou suscitar-lhe outras.
A rememoração refere o modo como reconhecemos elementos inerentes apenas ao universo das imagens, utilizando um tipo de reconhecimento apenas quanto às estruturas da imagem. O papel do espectador torna-se assim activo na construção dos significados da imagem. De certo modo é o espectador que a faz existir.
Gombrich em A Arte e a Ilusão (1956), defende a ideia de que não existe tal coisa como um “olhar inocente”. A percepção visual é um processo quase experimental, que implica um sistema de expectativas, com base nas quais se emitem hipóteses, que são confirmadas ou desmentidas.
Esta expectativa remete para a ideia de que ver só pode ser comparar aquilo que esperamos com a mensagem que o nosso aparelho visual recebe.
Ao fazer intervir com o seu saber prévio, o espectador supre o não representado. Isto é, aplica à imagem informação que ela pode não conter. Gombrich defende esta ideia e afirma que uma imagem não pode representar tudo.
O papel do espectador é projectivo; a nossa tendência é a de identificar seja o que for numa imagem, desde que a forma se assemelhe minimamente a qualquer coisa. Segundo esta abordagem, o espectador exerce sobre a imagem uma combinação entre reconhecimento e rememoração.
Através da articulação entre estes dois mecanismos, o espectador faz a imagem.

Sugestão para os trabalhos

A Biblioteca de Arte da Fundação Gulbenkian é o melhor local para consultar bibliografia sobre arte, teoria da imagem, estética, arquitectura, fotografia... Podem consultar on-line e ver o que existe.
Até já!

Análise de imagem Aula 7a (compensação)

Trilogia das três cores de Krzysztof Kieslowski

Três Cores: Azul, 94 ´, 1993, França

Adoptando como tema as três cores da bandeira francesa, símbolos dos três princípios cardeais do estado Francês; liberdade, igualdade e fraternidade, Kieslowski realizou três filmes, cada um sob e sobre a simbologia de uma das cores.
A estrutura tripartida serve o importante papel de convidar o espectador a ler ou interpretar cada filme segundo continuidades e temáticas que de outro modo talvez não transaparecessem na trilogia.

Em Azul, Julie, depois da perda súbita do marido e filha, procura libertar-se de todas as memórias que a liguem ao passado. Mais do que isso, tenta constituir-se como livre sem qualquer relação com outros. Sem emprego, sem memórias, sem qualquer tipo de afectos. Este projecto que procura levar a cabo vem a constituir-se impossível; as restantes personagens surgem como que para contrariar o projecto de Julie.
Toda a narrativa é construída segundo o ponto de vista desta personagem, o Azul simboliza aqui todo o luto em que Julie se encontra, mas também a sua procura de libertação.
A liberdade como valor Europeu é mostardo aui do ponto de vista singular, mas este ponto de vista é inundado de questões colectivas como as relações que se estabelecem, o ensurgir de uma ideia de Europa através da composição feita pelo marido de Julie, que a assombra em crescendos de azul.

Três Cores: Branco, 88´, 1994, França, Suíça, Polónia

Em Branco, Karol Karol protagoniza um cidadão Polaco abandonado pela mulher, Francesa, quase femme fatal.
Karol regressa à terra Natal depois de divorciado e enxovalhado pela mulher. Aí reconstrói a sua vida e começa um pequeno império financeiro de modo a constituir a sua vingança contra Veronique.
A vingança surge como forma de igualdade. Depois de constituir fortuna, Karol encena a própria morte, deixando Veronique como herdeira, induzindo a polícia a considerá-la culpada da sua morte.
Ambos encontram-se, finalmente, em pé de igualdade.
O branco inunda a imagem de um modo menos explícito do que em Azul; podemos vê-lo no branco da neve, nas cenas do casamento envolvendo Veronique ou na escultura que Karol guarda quase religiosamente. A igualdade imposta por Karol faz-nos reflectir sobre a situação política da Polónia, por conseguinte sobre este ideal que pretende reger a ideia da União Europeia, nem sempre ou imediatamente confirmado.

Análise de imagem Aula 6a

M.C. Escher, Ar e Água I, xilogravura, 1938, 44 x 44 cm

Ao experimentar uma imagem o nosso cérebro reconhece ou escolhe a forma mais provável de entre outras configurações geométricas, denominando-se este processo de Princípio da Maior Probabilidade.

Figura Coelho - Pato de Fliegende Blatter

A ambiguidade da forma apenas se torna difícil de interpretar ao apresentar características contraditórias, ou se a representação não for suficientemente informativa.

A selecção do objecto mais provável efectua-se segundo os mesmos processos da visão real, mas recorrendo além disso a um repertório de objectos simbolicamente representados no córtex visual, já conhecidos e reconhecidos.
Uma imagem produz ilusão quando o seu espectador descreve uma percepção que não está de acordo com certo atributo físico do estímulo, denominando-se a algumas dessas imagens como ilusões elementares.
Neste tipo de ilusões atribuimos à imagem parametros da visão espacial e a três dimensões.

A noção de Forma surge aqui como relativamente abstracta, não tendo um equivalente directo com as características físicas nas quais se consegue materializar.
Por exemplo, uma forma pode mudar de tamanho, de lugar, modificar os elementos que a constituem e ainda assim, não se alterar como forma.
A Gestalttheorie formalizou mais claramente esta abordagem, definindo a forma como esquema de relações invariantes entre certos elementos.
Kurt Koffka (1886-1940), Wolfgang Köhler (1887-1967) e Max Werteimer (1880-1943), professores na Universidade de Frankfurt, foram protagonistas desta teoria, A Psicologia da Gestalt ou Psicologia da Boa Forma. Os seus estudos baseavam-se na percepção e na psicofísica, procurando compreender como se davam os fenómenos perceptivos sobretudo com relação a obras de arte.
A forma, do ponto vista da Teoria da Gestalt, apresenta duas características: as sensíveis, inerentes ao objecto, e as formais, que incluem as nossas impressões sobre a matéria, que está impregnada pelos nossos ideais e visões do mundo. A união destas sensações gera a percepção: o conjunto é mais que a soma dos seus elementos.

Uma das mais importantes ideias da Gestalt refere-se à percepção da forma através da relação Forma - Fundo: os elementos constituintes da forma organizam-se na nossa percepção, mas ao mesmo tempo dá-se sempre uma distinção do objecto em relação ao fundo.

As imagens estão numa situação de mediação entre o espectador e a realidade, pertencendo, no geral, ao domínio do simbólico.
Segundo Rudolf Arnheim (1969), a imagem poderá estabelecer três valores de relação com o real:

• Um valor de representação: imagens que representam coisas concretas.
• Um valor de símbolo: imagens que representam coisas abstractas
• Um valor de signo: imagens que figuram um conteúdo cujas características não reflecte visualmente.

A grande maioria das imagens participa simultaneamente, em graus variáveis, dos três valores.



Podemos, não exaustivamente estabelecer três principais funções da imagem:

• Simbólica: as imagens servirão primeiramente como símbolos, sobretudo no que toca à religião, onde se considera darem acesso à esfera do sagrado pela manifestação mais ou menos directa de uma presença divina. Esta função sobreviveu largamente à laicização das sociedades ocidentais, para vir a veicular novos valores (a Democracia, o Progresso, a Liberdade).

Eugène Delacroix, Liberdade Guiando o Povo, Óleo sobre tela, 1830, 260 x 325 cm, Museu do Louvre, Paris

• Epistémica: A imagem traz informações (visuais) sobre o mundo, que nos dá a conhecer, sobretudo em certos aspectos não visuais.

• Estética: implicará um sentido de prazer ao relacionar-se com o espectador. Este prazer refere-se a um sentido estético, que recorre a sensações (aisthésis) específicas. Aproxima-se da noção de gosto, amplamente discutida no estudo da estética.

Jock Sturges, Venus depois da escola, 1992

A ver de perto

Arranca hoje o Estoril Film Festival

O Estoril Film Festival arranca hoje que com a inauguração da exposição Portraits in Eyes, de Juliette Binoche e a projecção, em antestreia nacional do mais recente filme de Wes Anderson, Fantastic Mr. Fox.

A inauguração de Portraits "In - Eyes" está marcada para as 19h 30 no Centro de Congressos do Estoril e conta com a presença da actriz.. Na Sexta-Feira, dia 6, Juliette Binoche estará às 18 horas no Centro de Congressos do Estoril para autografar o livro Portraits “In-Eyes” sobre a sua exposição e, às 19h30, fará a apresentação do documentário Juliette Binoche Dans les Yeux realizado pela sua irmã Marion Stalens, que também estará presente.

A ver de perto

David Claerbout

Festival Temps d'Images 2009

13.11.2009 - 28.02.2010

Piso 2, 2A

DAVID CLAERBOUT

Shadow piece, 2005
Projecção vídeo mono canal, p/b, áudio em estereofonia, 31’ (30’ 19’’)
De Pont, Museum of Contemporary Art, Tilburg

David Claerbout

Os trabalhos de David Claerbout operam conjuntamente fotografia e filme de forma a produzir pela imagem uma experiência física destas categorias e um conhecimento das suas potencialidades. Se a fotografia se fixa num tempo específico, que está ali, documentado e não se apaga em direcção a outro momento; o filme, pelo contrário, evolui continuamente de imagem para imagem. Ao rebater o filme e a fotografia para um meio computorizado, num único e mesmo sinal electrónico – que os codifica em informação emitida como vídeo –, os conceitos de fotografia e de filme subsistem ainda nesse meio digital, como sustenta o artista. A imagem fixa e o registo fílmico em tempo real constituem-se como duas modalidades de tempo que concorrem juntamente. Apesar da condensação dos tempos diferentes por um só meio, é neste vai e vem que David Claerbout realiza o seu trabalho. Entre o presente suspenso da fotografia e o presente continuado do filme revela-se um fascínio pela imagem e os seus tempos, sobretudo através de arquitecturas alusivas a um momento histórico específico. Nostalgia e reivindicação tornam-se pólos centrais destes seus trabalhos iniciais.
Posteriormente através de vídeo-instalações, por vezes interactivas, o súbito acordar da imagem fixa em imagem em movimento, com a presença do espectador, suscita uma experiência física da imagem conferindo-lhe uma dimensão performativa. Ao utilizar um medium sem corpo – o filme –, David Claerbout reclama o diálogo entre o filme e o espectador ambos envolvidos num acontecer que repõe o corpo como processo comunicativo.
A partir de 2004 os seus trabalhos utilizam uma dimensão narrativa para interrogar o lugar do espectador e o papel do cenário enquanto construção do tempo e forma da sua duração. Cenário e paisagem são submetidos à variação da luz enquanto as mesmas narrativas persistem numa repetição infinita entre memória e presença que se vai desvanecendo.
Os trabalhos mais recentes de David Claerbout apresentam-se como amplas séries de fotografias tiradas de múltiplas perspectivas de um só e mesmo instante. A sua apresentação numa sequência define potenciais situações narrativas, por vezes complexas e diversas, mas que paradoxalmente não se constituem como tal, uma vez que todas as imagens se referem a um só instante, não existindo por isso progressão temporal. Por outro lado, a proliferação espacial criada desconstrói a unidade do instante, da sua presença.
De certa forma, é sempre um tempo diferido que os seus trabalhos abordam.

Pedro Lapa
Director do Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado

Análise de imagem Avaliação

Podem já aceder ao documento de orientação sobre os trabalhos para avaliação. Aqui está o link Análise de imagem 09|10.

Análise de imagem Aula 5ª

Tal R, Last Drawing Before Mars, vários media, 280 x 280cm, 2004

A percepção do movimento dá-se num processo que combina a percepção de objectos em movimento e a percepção do movimento do próprio corpo. Células específicas na percepção de movimento, ligadas à retina, percebem o estímulo em sucessão das células fotoreceptoras, interpretando esse sinal como movimento. Por outro lado, o nosso corpo, sobretudo através do sistema vestíbulo-ocular, como referido anteriormente, e pela distinção entre sinais aferentes e eferentes do cérebro, que separa a informação que vem dos orgãos sensório-motores para o cérebro e a informação enviada pelo cérebro para os órgãos. Deste modo acedemos à estabilidade visual.
Podemos distinguir a percepção do movimento real e a percepção do movimento aparente. Este último é de grande importância para a experiência da imagem em movimento, do cinema e da animação. Os efeitos ou fenómenos Phi, estão na base desta experiência.
A experiência visual que temos do mundo, como temos vindo a perceber através do estudo da percepção visual, não é indiferenciada de sujeito para sujeito, ao contrário, é subjectiva e individual. Isto leva-nos a ponderar sobre a existência, não apenas de um processo óptico que nos dá acesso ao mundo visual, mas uma construção desse mundo totalmente subjectiva.
Na percepção de imagens passamos da esfera do visual para a esfera do imaginário, passando do acto de ver para o olhar.

A nossa percepção do mundo físico exterior é selectiva, incompleta e frequentemente errónea.(...) as percepções de um observador diferem das de outro, mesmo quando ambos olham para as mesmas coisas sob as mesmas condições. (Pirenne,1970:10)

É importante o estudo do campo visual, como determinante para o processo de atenção visual que define o modo como cada espectador poderá aceder a vários elementos de uma imagem. O campo visual tem uma equivalência formal com a distribuição das células fotoreceptoras na retina; a região central, correspondente à fóvea, representa a visão central, onde temos acesso a maior definição, onde realmente vemos com definição ( se esticarmos o braço e tentarmos focar o nosso polegar, veremos que a única região realmente focada é a do dedo, estando o restante desfocado). As zonas paracentral periférica, em conjunto com a central, controem a visão de um certo campo visual. Na visualização de imagens o procedimento é o mesmo; a região vista com pormenor é a central.

O estudo da atenção visual na observação de imagens é da maior importância, já que nos ajuda a compreender que esta não se dá apenas num momento, mas numa sucessão de movimentos repetidos, que procuram abarcar toda a imagem, ou, sobretudo, os atractores de atenção, elementos percebidos fora da visão central que determinam a deslocação da visão central para esse elemento.

A experiência de uma imagem dá-se pela combinação de todos os movimentos, pela leitura combinada de todos os atractores de atenção e pela visão geral fornecida pela visão periférica.

Primeiro ajustamos a posição dos nossos olhos de modo a que as imagens do objecto recaiam sobre as duas fóveas; depois, mantemos essa posição durante um breve período, digamos meio segundo; depois os nossos olhos saltam para uma nova posição fixando-se num novo alvo cuja presença, algures no campo visual, se evidenciou quer por uma ligeira deslocação, quer por contraste com o fundo ou por apresentar uma forma interessante. (Hubel,1988:79)

A experiência das imagens é determinada pela Dupla Realidade Perceptiva das Imagens; ao observar uma imagem temos sempre presente a sua existência como objecto pertencente à realidade, mas que representa, na sua superfície, uma realidade a três dimensões. Esta leitura que fazemos do objecto permite-nos alterar o ponto de vista sem que vejamos aí uma deformação do que está representado.

Análise de imagem Aula 4ª

LA ROSIÈRE DE PESSAC 79
de Jean Eustache. França, 1979 - 67 min / 16 mm

LA ROSIÈRE DE PESSAC 68
de Jean Eustache. França, 1968 - 65 min / 16 mm

Eustache, realizador não propriamente da nouvelle vague, mas próximo ao movimento realizou estes dois documentários sobre o mesmo tema com um espaçamento de 10 anos entre eles. A atitude do realizador remete para uma ideia de repetição, referindo-se às tradições culturais; os dois documentários servem de metáfora para a própria ideia de cultura. A repetição surge aqui como um modo de olhar uma sociedade em mudança rápida; os valores, as manifestações políticas, o crescimento demográfico. Estas divergências figuram-se também no mundo da arte contemporânea.
Ao pensar sobre o tempo na percepção, facilmente nos apercebemos do modo como o interpretamos ou tomamos como garantido na experiência das imagens que vemos. Não apenas o conteúdo dos dois documentários diverge em termos culturais, e apenas pela repetição do mesmo ritual temos um acesso tão explícito dessa mudança, mas apercebemo-nos na justaposição destes dois filmes, como as qualidades plásticas da imagem fílmica facilmente nos reportam a um tempo. A técnica é aqui também uma marca do tempo.

Análise de imagem Aula 3ª

Imagem estática que utiliza a estereoscopia como indutora de movimento

O tempo e o espaço surgem como estruturas incondicionais à nossa percepção. Para Kant estas são duas condições a priori que determinam o nosso conhecimento.
Fisiologicamente o tempo inscreve-se na nossa percepção já que a visão é um processo que se dá em sequência. A própria luz, que nos permite ver o mundo em redor, é um fenómeno que decorre no tempo. Neste sentido, os factores temporais dos fenónemos lumínicos influem na nossa percepção visual. A variação temporal dos fenómenos, por exemplo, determina a nossa maior ou menor capacidade de os distinguir, como é o caso da capacidade de separação temporal dos olhos; aquando da emissão de clarões sequenciais de uma frequência superior a 6 a 8 clarões por segundo, o nosso olho é incapaz de os distinguir como singulares e traduz este sinal como contínuo. Ou, no caso de termos de distinguir dois clarões sucessivos, podemos demorar cerca de 60 a 80 milissegundos para o fazer e enumerar qual deles ocorreu primeiro.
Outro factor importante é o do próprio processo perceptivo; este ocorre ao longo do tempo, a estrutura que nos possibilita ver responde aos impulsos lumínicos, o que provoca reacções involuntárias como o são a dilatação da pupila ou os movimentos oculares.
Por exemplo, ao transitar de um ambiente muito iluminado, com alta intensidade lumínica, ou seja de um ambiente onde utilizamos a visão fotópica, para um onde existe baixa intensidade lumínica, ficamos por momentos incapazes de ver. Isto dá-se devido ao tempo de adaptação que o sistema tem que realizar consoante as novas condições; a pupila deverá dilatar-se, os bastonetes devem ser sensibilizados, tudo isto poderá demorar cerca de 40 minutos até façamos uso da visão escotópica em pleno.
A percepção do espaço é também um sistema complexo. Numa primeira instância podemos referir os índices monoculares de profundidade, tais como a textura ou a gradação lumínica. Este índices apresentam correspondentes dinâmicos, ou por outras palavras, toda a tradução monocular tem uma interpretação correspondente aos objectos em movimento. A tradução da profundidade dá-se através da retina, nas àreas de Panum, regiões sensíveis que reconhecem zonas comuns do horóptero, que o córtex visual interpreta, criando uma só imagem final.
A percepção do espaço, em especial da profundidade é resultado da visão estereoscópica, ou seja, da visão com dois olhos, ou binocular.
O que possibilita a nossa percepção final como uma só imagem, a ideia de fluidez da visão, é resultado de um complexo processo interpretativo do córtex visual, a que chamamos de constância perceptiva.

Análise de Imagem Aula 2ª

Film Still de Un Chien Andalou, de Luis Buñuel, 1929

As imagens são parte de um mundo visual, o qual percepcionamos através do sistema visual. Os olhos são parte constituinte desse sistema, aqueles que, de um modo mais imediato, nos permitem ver.
Tal como percebemos o mundo visível, as imagens estão submetidas ao mesmo processo.
O olho é um globo aproximadamente esférico, com cerca de 2,5 cm de diâmetro.
A luz é convergida, de um modo semelhante ao que se dá na câmara obscura, para a região da retina (a fóvea) onde estão em maior número as células fotoreceptoras (cones e bastonetes). Aí operam-se as transformações químicas que nos possibilitam traduzir o sinal electromagnético da luz em códigos perceptíveis da percepção do espaço, do tempo, da cor, forma, enfim, todos os elementos reconhecíveis do mundo visual.
Os cones e os bastonetes permitem, entre outros mecanismos, a adaptação da visão às quantidades lumínicas. Os cones são maioritariamente utilizados na chamada visão fotópica, podemos dizer visão diurna, cromática, respondendo a maior intensidade lumínica. Naturalmente neste tipo de visão é maior a acuidade visual, já que a pupila se encontra com um menor diâmetro.
Os bastonetes são mais utlizados na visão escotópica, respondendo a menores intensidades lumínicas. Apesar de mais sensíveis à luz não são tão sensíveis aos diferentes comprimentos de onda que compõem a luz, caracterizando-se como uma visão acromática. Devido às baixas intensidades lumínicas a pupila dilata-se, permitindo a entrada de maior quantidade de luz, apresentanto menor acuidade visual.
Assim, o processo inicial que nos permite ver a cores é dado nas operações químicas que ocorrem nos cones e bastonetes.

Análise de imagem Aula 1ª

Pieter Claesz, Still Life with Stoneware Jug, Wine Glass, Herring and Bread, 1642, Boston Museum of Fine Arts, Massachusetts, USA

A análise de imagem tem como foco a imagem visual. Esta remete a uma materialidade, está ligada a uma técnica que lhe dá corpo; neste sentido podemos definir que a imagem visual está imediatamente ligada a um produtor e a um receptor.
A desconfiança ou a apologia da imagem definem desde cedo duas posições antagónicas da cultura ocidental, que vêm determinar posições políticas, culturais, religiosas em relação à imagem. A grande discussão remonta à antiguidade clássica, a Platão e Aristóteles, que definem a iconoclastia e a iconofilia.
O que é certo é que as imagens provocam em nós as mais diversas sensações, podendo divergir o modo como as percepcionamos consoante o momento da sua percepção. A leitura da imagem não é incondicional em relação à situação histórica, cultural, social, religiosa ou política em que se insere. Em revês, estas condicionantes do sujeito, alteram e definem o modo como a imagem é retida. Assim, a imagem é um objecto cultural, determinado também pela tradição visual.
A pintura de Natureza Morta do século XVII, por exemplo, pode ser interpretada de diferentes formas consoante a tradição visual, a situação cultural e política em que é visionada.

Análise de imagem 09|10

Do latim imago, a imagem remete ao ausente. Imago seria a máscara mortuária utilizada nas celebrações fúnebres romanas.

Desde a fundação da humanidade nos relacionamos com imagens. A contemporaneidade, no entanto, tem vindo a ser cada vez mais invadida por um universo de imagens visuais, que impregnam a vida quotidiana. Em detrimento de dispositivos áudio, como a rádio, ou literários, como o jornal, dispositivos que fazem uso da imagem ocupam grande parte do nosso universo cultural.
Este avanço da imagem sobre a vida social, cultural e política desperta não só um fascínio, mas também uma desconfiança perante este mecanismo e o seu poder.
É neste campo que surge a análise de imagem. Procurando encontrar respostas sobre o modo como as imagens são percepcionadas, focando não só o sistema visual que nos dá acesso a elas, mas todo o dispositivo psicológico, cultural, social, político que molda esta nossa relação com o visual.